庙会与傩戏

 庙会，又称"庙市"或"节场"。这些名称，可以说正是庙会形成过程中所留下的历史"轨迹"。作为一种社会风俗的形成，有其深刻的社会原因和历史原因，而庙会风俗则与佛教寺院以及道教庙观的宗教活动有着密切的关系，同时它又是伴随着民间信仰活动而发展、完善和普及起来的。

　　东汉时期佛教开始传入中国。同时，这一时期的道教也逐渐形成。它们互相之间展开了激烈的生存竞争，在南北朝时都各自站稳了脚根。而在唐宋时，则又都达到了自己的全盛时期，出现了名目繁多的宗教活动。如圣诞庆典、坛醮斋戎、水陆道场等等。佛道二教竞争的焦点，一是寺庙、道观的修建。二是争取信徒，招徕群众。为此在其宗教仪式上均增加了媚众的娱乐内容，如舞蹈、戏剧、出巡等等。这样，不仅善男信女们趋之若鹜，乐此不疲，而且许多凡夫俗子亦多愿意随喜添趣。为了争取群众，佛道二教常常用走出庙观的方式扩大影响。北魏时佛教盛行的“行像”活动就是如此。所谓“行像”，是把神佛塑像装上彩车，在城乡巡行的一种宗教仪式，所以又称“行城”、“巡城”等。北魏孝文帝太和九年（公元485年）迁都洛阳后，大兴佛事，每年释迦牟尼诞日都要举行佛像出行大会。佛像出行前一日，洛阳城各寺都将佛像送至景明寺。多时，佛像有千余尊。出行时的队伍中以避邪的狮子为前导，宝盖幡幢等随后，音乐百戏，诸般杂耍，热闹非凡。唐宋以后庙会的迎神、出巡大都是这一时期行像活动的沿袭和发展。并渐次推广到四川、湖广、西夏各地。元、明以后，行像之风才衰落，很少见于记载。

    这以后原来属于民间信仰的报谢酬神活动，纷纷与佛道神灵相结合。其活动也由乡间里社逐渐转移到了佛寺和道观中进行。在佛、道二教举行各种节日庆典时，民间的各种社、会组织也主动前往集会助兴。这样，寺庙、道观场所便逐渐成了以宗教活动为依托的群众聚会的场所了。

　　而这些宗教活动逐渐世俗化，也就是说更多的是由民间俗众出面协商举办。这种变化，不仅大大增加了这些活动自身的吸引力和热闹程度，也使这些活动中的商贸气息随着群众性、娱乐性的加强而相应增加。在宗教界及社会各界的通力协助下，使庙会活动得到进一步的发展。

　　虽然这一时期的庙会不论从其数量还是规模，在全国都已形成蔚为大观的局面，但就庙会的活动内容来说，仍偏重于祭神赛会，而在民间商业贸易方面相对薄弱。庙会的真正定型、完善则是在明清以至于近代。

　　早期庙会仅是一种隆重的祭祀活动，随着经济的发展和人们交流的需要，庙会就在保持祭祀活动的同时，逐渐融入集市交易活动。这时的庙会又得名为"庙市"，成为中国市集的一种重要形式。随着人们的需要，又在庙会上增加娱乐性活动。于是过年逛庙会成了人们不可缺少的过年内容。但各地区庙会的具体内容稍有不同，各具特色。

    改革开放以来，中国乡村发生了巨大的变化，由单一的农业经济向多元经济转变，城镇化速度加快，农村社会阶层出现分化，社会大环境的变化使重新兴盛的庙会既继承了传统庙会的功能，同时又表现出一些新的特点。

　　（一）以庙会活动为中心，形成社区文化共同体

　　20世纪八九十年代，农村庙会的兴盛，从某种意义上来说是地方文化的复兴与再造，人民公社体制下的统一局面被打破，民间社会的发展获得了一定的自由空间。而此时的农村由于实行了家庭承包责任制，小块土地上的劳作不再需要很多的时间和精力，大量劳动力从土地上被解放出来。庙会有组织的经常性的活动为农村人口释为闲置的精力提供了机会。庙会的参加者一般有较明确的地域划分，尤其中小型庙会参加的民众相对固定，因此庙会活动往往成为一个或大或小的社区文化共同体的表征。

    （二）从传统神灵信仰转换为社会需求的表达

    每逢庙会，当地群众在敬拜传统神灵的同时，也到此跪拜点香烧纸，卜卦、求药、上布施者络绎不绝。表现出社会转型时期当地民众复杂的心理诉求。转型时期的利益调整，一些基层政府不依法行政、滋生腐败现象等，使仍然处于相对贫困中的群体普遍产生相对被剥夺感，于是 借助传统的信仰习俗，希冀现实社会中一切政治的、经济的、文化的不平等都会被神的力量的灵验与神秘所消解。他们以独特方式，寻找到了一条宣泄主观情感的途径。

    （三）在维护乡村秩序中扮演了重要的角色

　　进入20世纪90年代农村社会环境发生了较大的变动。一方面，国家管理乡村的方式发生了变化，开始实行村民自治，乡村社会原有秩序逐渐瓦解，而新的秩序和规范还没有完全建立。另一方面，“社会转型造成的新旧制度的交替与对立，使农村人口所面对的环境的不确定性大大增强”。原本生活封闭、很少变动的农村人口在这一过程中无法把握自己的命运，又缺乏新资源、新经验，只能依靠自己熟悉的传统。庙会中祈求神灵的保护，能带来心理上的安慰和平衡，并使现实中积蓄的种种不如意在虚幻中得以暂时的化解。神灵惩恶彰善的传说故事，则代表了象征性的社区权力对其范围内的民众行为进行约束。因此，庙会在维护当前乡村秩序中扮演了一个重要的角色。大小庙会都流传着各种神灵故事，其突出的内容是扬善惩恶，这在一定程度上规范着变化中的地方社会秩序。在一般民众心目中，这些神灵故事是否具有真实性并不重要，重要的是它所显示的“因果报应”的生活逻辑，人们认为，无论佛教、道教都教人多做善事，平时要多积德，否则有了灾难临时抱佛脚就来不及了。“善有善报，恶有恶报”在社会秩序暂时失范的农村就像是一种维护秩序的“自然法则”，人们以此规范着自己的行为并对周围的事物作出评判。农村人口普遍收入低，医疗及养老缺乏保障，社会分化加剧，使许多农民在缺乏必要社会资源的情况下只好把希望投向了神灵。各类庙会活动中人数最多也最虔诚的是老年人和妇女，而这些人恰恰是当前农村的弱势群体。

    现在比较著名的庙会有：老北京庙会，中原地方庙会等等。

    傩戏的表演，大多表现为狰狞的面具，奇特的服饰，凝重的动作，古怪的言语，充满神秘的场景，近于原始的仪式……这不是古希腊的酒神狂欢仪式，也不是印第安人的原始宗教活动，而是我国一种古老的戏剧。

　　傩，古书解为驱鬼逐疫。古老的图腾崇拜和鬼神信仰，使我们的祖先总是习惯于借助这种神秘力量来达到自己的美好愿望，辅之以歌舞，便是最初的傩戏。表演者古称巫觋、祭师，被视为沟通神鬼与常人的“通灵”者，表演时装扮上各种服饰面具，模仿与扮演神鬼的动作形神，借神鬼之名以驱鬼逐疫，祈福求愿。傩神方相氏便是人们经常扮演的角色之一。《周礼》中记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，师百隶而司傩，以索室逐疫。”一旦傩祭开始，上至天子，下至庶民，全都热情参与。一时间击鼓呼噪，举国若狂。汉魏时期，傩事活动的规模和种类都变得更加盛大。仪式中的方相氏增至4个，另各有12个黄门弟子和神兽，120名扈从，其余装扮成各种神盠的演员多达上千人。

　　古人一般都认为面具能够通神避邪，在傩戏演出中，它又是各种神盠的化身，戴上面具，人便变成了神，便代表着一种相应的神秘力量和典型性格。明代作家冯梦龙所著《谭概》一书，就有以面具吓跑黑鱼精的故事。《东京梦华录》中，记载宋代除夕的大傩仪式，有千余人参与假面表演，辟邪纳福。本世纪以来，特别是八十年代至今，全国各地有数以千计的各色面具出土和被从民间发掘出来。这些面具伶俐夸张，丰富多样，凝聚和熔铸了先人对自然的理解以及一种宗教体验。在我们的祖先眼里，面具成了人神的通道。

　　唐宋以后，随着傩事活动的广泛流传，在驱鬼逐疫的鬼神信仰中也融入了大量的儒、道、佛等文化，有了许多神话和民间传说的借用，还有不少历史故事和战争题材的内容穿插其间，显示出浓厚的民间传统文化特色。《兰陵王》、《目连救母》等傩戏剧目便一直延传至今。孔子也逐渐被奉为傩神之一。于是，傩文化中的人神界限更为模糊：有人化了的神，也有神化了的人。人神之间，肇始的迷信色彩已然弱化，沉淀着的，是远古生命和文化的神秘意象。

    傩戏的演出形式很特点。首先，它的表演大多戴面具。早期的傩戏角色，便是靠面具来区分角色行当。面具又称脸子或脸壳子，多为本质，近年亦多丝质，所绘花纹及色彩，各地大同小异。不同角色的面具造型不同，较为直观地表现出角色性格。傩戏的面具来源甚古，可以追溯至远古先民的纹面，是纹面的再度夸张，既增加了自我狞戾与异状变形后的神秘感，对疫鬼增加了威摄力，又给人审美感受，增添了娱人功能。

　　另外，傩戏的演出形式与其他戏曲不同，它与冲傩等宗教活动融为一体。傩戏的演出一般分为三个阶段，即：开坛、开洞、闭坛。开坛和闭坛是迎神送神的法事，打开洞门后就演出傩戏剧目。迷信的乡人遇上一病两痛、三灾六难，以为是鬼神作祟，便请求神灵庇护，并许下傩愿。一旦到了还傩愿的时候，还要备好香纸、法器和祭献的用品。清末傩戏班子，边做法事，边演傩戏。傩戏一般在愿主家的堂屋演出，背面祭着神像，三面向观众，时空虚拟。傩戏班子里的演员也兼法事主持，他们既能唱、又能舞，还会“判卦”、“绘符”、“念咒”等法事技能。傩戏班多以“坛门”组合，艺人一般以作法事开始，以唱《盘洞》戏为结束。湘北一带还傩愿演出，则要经过发功曹、扎寨、请神、安位、出土地、点雄发猖、姜女团圆、勾愿送神等八大法事，有关剧目就穿插其中演出，法事与演出形同一体。

　　在傩戏演出中，还穿插着不少巫术表演。如捞油锅、捧炽石、过火炕、跺火砖、吞火吐火、踩刀梯等。傩戏演员多是巫师出身，剧目又多是宗教色彩，其表演具有浓烈的宗教风格。如台步中的“走罡”，手式中的“按诀”，以及柳巾、师刀、师棍等特种道具的运用等．

    在傩祭中，面具起着十分重要的作用。在摊戏表演中，面具则成了傩戏造型艺术的重要手段，也是傩戏最为重要、最为典型的道具。演员佩戴面具是傩戏区别于其他戏剧的重要特征。

（图文作者：河洛文化网牡丹论坛网友无味六厝）

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